Somos sólo mujeres o un ejemplo que ofrece el cine

Sebastián Digirónimotapa-sebastian-digironimo-2016-

 

La forma en la que muchas veces se acercan los psicoanalistas a las otras artes implica un error que borra los límites ente éstas y, por lo tanto, las desdibuja, impidiendo con ello toda posibilidad de decir algo interesante. En la actualidad ocurre, sobre todo, con esa forma de arte relativamente nueva, que se nutre, ciertamente, de otras formas de arte anteriores a ella. Tanto se nutre de otras formas de arte anteriores que alguien ha señalado que ella incluye a esas otras formas de arte en una especie de síntesis superadora. Esa lectura es un error. No hay ninguna síntesis superadora, y eso se puede observar en las confusiones que se generan a la hora de reflexionar sobre las enseñanzas que nos dejan ésta o aquélla película. Hablamos, por supuesto, del que se ha dado en llamar séptimo arte.
El cine genera un problema fundamental que radica en la sobrevaloración actual de la imagen. Y en esa sobrevaloración incurre la mayoría de los que reflexionan sobre las películas, sobre todo cuando lo hacen desde el psicoanálisis. El mismo que habló de síntesis superadora dijo que, a la literatura, el cine le agrega la imagen. La pregunta que surge rápidamente es cómo será que lee, cómo será el acceso que él tiene a la literatura. ¿Será que si leyera La isla del tesoro de Stevenson él accederá sólo a la sucesión de palabras que sus ojos ven impresas en la hoja? La sobrevaloración de la imagen efectiva, la que entra por los ojos, marcha pareja con la desvalorización de la palabra. Ambas son directamente proporcionales. Para un psicoanalista, después de Lacan, esa desvalorización de la palabra es, por lo menos, problemática. Desde allí, las puertas se abren a toda posibilidad de despeñaderos.
Hace poco dos personas, psicoanalistas ellas, posteriores a Lacan, que se declaran lacanianas a rajatabla, militantemente, sostuvieron que Lacan, a través de las obras de los artistas, se metía con las vidas de éstos. Que Lacan, en una palabra, psicoanalizaba las obras de los artistas y, con ello, psicoanalizaba a los artistas mismos. Es claro que se trata de una lectura tendenciosa que busca justificar, a través del nombre de Lacan, la propia forma de acercarse a las obras de arte. Esto ya constituiría, por sí mismo, una falacia. Sin embargo, el error es doble.
Estas mismas personas consideran que las palabras de Miller son ley. Quizá lo hacen con razón, ya que Miller es el lector de Lacan por excelencia. Podríamos usar incluso la categoría del lector ideal. (De modo análogo, Barenboim es el lector de Beethoven, quien mejor extrae la lógica de su música, es decir, la poesía). Y de hecho es sólo a través de la lectura de Miller que algunos consiguen leer a Lacan. Y Miller debería desautorizar la otra parte del error que cometían, como claramente se lee en la página 137 de Piezas sueltas: «Lacan no estaba persuadido de que pudiera efectuarse la operación psicoanalítica a partir de obras. Nunca hizo, en la menor medida, psicoanálisis aplicado, y menos a la literatura». Es que, mejor que sostener que Miller es el lector ideal de Lacan, es tratar de explicar por qué ello es así. Y es así, fundamentalmente porque Miller extrae la lógica de la enseñanza de Lacan, y ello implica saber subrayar lo que permite relanzar al psicoanálisis una y otra vez, es decir, reinventarlo todo el tiempo (como todo el tiempo hay que reinventarlo ante quien consulta).
Pero, para peor, hay otro error análogo. También hace poco, quizá incluso el mismo día, leí que alguien se esmeraba en escribir algo que ya le había oído decir a otros: que tal o cual director de cine o escritor “debe haber leído a Lacan”. Una zoncera semejante sería considerar que Sófocles leyó a Freud. Y no es error y zoncera por la mera imposibilidad temporal que ello entraña. Es mucho más complejo que eso. Agreguemos, además, que cada vez que alguien leyó a Lacan o a Freud o a quien fuera, y trata de crear una obra de arte a partir de esa lectura, los resultados suelen ser de una aplastante mediocridad (como siempre que la obra de arte responde a las intenciones del autor -cuando no responde, en cambio, surgen obras de arte pese a esas intenciones: paradigmas de esto son El Quijote y el Martín Fierro). Extrañamente, la creencia en el cálculo total está diseminada también entre quienes deberían saber que cuanto más se calcula el tiro, más se alejará del blanco. Otro día, alguien presentó un caso clínico en el cual había ciertos cambios innegables en el analizante y ellos mostraban, a las claras, cómo a través de lo simbólico se puede tocar el cuerpo. Entonces, ante las intervenciones del psicoanalista, otro, que en ese momento formaba parte del público, sin que nos interesaran los motivos de ello, le señaló que había un punto que parecía pretencioso y preguntó: “¿estuvo calculada esa intervención?”. Sin comparar al psicoanalista con Cervantes, sí podemos decir que la pregunta es tan estúpida como preguntarle a Cervantes si calculó el impacto que El Quijote iba a tener en la literatura. Hay algo que no se puede calcular, pero también hay un momento clave en el cual es necesaria una intervención. Y no hablamos solamente del psicoanálisis, aunque en él esto es más que claro. Seguramente Cervantes sintió, de alguna manera, que debía escribir el Quijote , incluso sin saber de antemano qué sería el Quijote una vez terminado. Sintió que debía escribir.
A estos dos errores análogos se suma uno más, relacionado, sobre todo, con la lectura que suelen hacer los psicoanalistas del cine. No ocurre de la misma manera con la literatura. Cuando es hacia los libros que tienden, suelen caer en el error mencionado antes y leer al autor en la obra (en el peor de los casos leen la vida del autor en la obra, la vida S1 en la obra S2). Con el cine ocurre algo distinto, como si la dimensión de la imagen les hiciera olvidar que las obras cinematográficas también fueron escritas por alguien. El error, sin embargo, está en otro lugar, y se trata de reducir toda una película a una lectura que puede hacerse, por ejemplo, en una escena singular de ella. Así, el resto de la película entra allí a la fuerza, traída de los pelos o metida en el cajón de la lectura a las patadas. Maltrecha, de todas formas, la película se deja hacer y pocos o ningún quejido profiere.
En este caso, la lectura de la película de von Trier que me interesa se reduce a la escena final. Desde allí, de todas formas, se podría llevar a la película toda sin hacerle demasiado daño y sin forzarla del todo.
Partamos de algo que señaló alguien alguna vez. El hombre, poeta, dijo que las películas apocalípticas, particularmente las producidas en Hollywood, adolecen siempre del mismo defecto: retroceden justo cuando están por llegar al punto cumbre de lo apocalíptico. Esbozan ese punto, a veces más, a veces menos, pero, en última instancia, todas retroceden. En los últimos años existieron varios ejemplos de ello: el más burdo es Señales, protagonizada por Nicolas Cage. Otro ejemplo es El día que la tierra se detuvo, que es además, ejemplo de los tiempos que corren, pues se busca cada vez más ganancia sin riesgo (y Hollywood no quiere arriesgar en la taquilla), ejemplo de los tiempos que corren, entonces, porque es remake.
Seeking a friend for the end of the world -póster-Hay una extraña excepción: Seeking a friend for the end of the world, del año 2012. Es, en un aspecto, la Melancholia norteamericana, pero con cierta particularidad fallida que la hace soportable en la tierra del norte. El mismo desenlace, quizá los mismos anudamientos trágicos y los mismos embrollos edípicos, pero salpicados, por todos lados, por toques de comedia. La pregunta mejor es la más sencilla: ¿qué papel desempeñan esos toques de comedia en la película? La primera respuesta que nos asalta es que atemperan el carácter insoportable de lo irreparable de la tragedia. Toque de comedia fallidos, por otra parte, pues no bastan para borrar el efecto trágico de lo caprichoso del destino sin resurrección que ocurre al final. En el diálogo de los protagonistas esto queda plasmado con todas las letras: se pregunta uno de ellos por qué no se conocieron antes, y la respuesta que encuentran es que no podía haber sido de otra manera. Lo caprichoso del destino humano hacía que estuvieran destinados a no durar. Un no durar apocalíptico, sin resurrección, un destinados-a-no-durar con todas las letras. A uno de los personajes lo reconforta morir feliz, pero al espectador eso no le basta. Al final, la relación de la película de von Trier titulada Melancholia con esta otra Melancholia norteamericana titulada Seeking a friend for the end of the world es análoga a la relación que existe entre el psicoanálisis verdadero, el descubrimiento de Freud, y el psicoanálisis norteamericanizado, la ego psychology.
En síntesis, cuando a película debe enfrentarse con la inexistencia del Otro, retrocede, lo saca de la galera y evita la angustia que tanto aborrece la mirada hollywoodense. La angustia y la taquilla no van de la mano, ciertamente.
Melancholia. Entremos sin anestesia. Hay una escena, cerca del final de la película, en la que se ven unos bichos que, quizá presintiendo la aniquilación, brotan de la tierra casi a borbotones. Allí se muestra lo real crudo una vez que se deshicieron los semblantes. Es la conclusión de lo que le ocurre a la protagonista (con sus pasajes al acto). En este punto comienza una recomposición del semblante que, afortunadamente para la película, no desemboca en el pase mágico de sacar al Otro de la galera.
Melancholia Hermanas y niñoEsa recomposición del semblante antes del final ocurre entre los personajes de la tía y el sobrino. Ellos reconstituyen la pantalla sosteniendo el semblante de la cueva mágica (sabiendo que no hay ninguna cueva mágica pero que sí hay porque, justamente, funciona como pantalla). Y funciona para ellos dos. La hermana de la protagonista, la madre del niño, queda fuera, y ello se ve en la última escena, justo antes de la aniquiladora colisión de planetas, cuando ella suelta las manos de los otros dos y se rinde a la desesperación.
Hay una dualidad entre la decisión femenina y el retroceso histérico que cede al “no quiero saber nada de ello”. En Melancholia esa dualidad está figurada con claridad en la relación entre las dos hermanas, una que no quiere saber nada y la otra que sabe demasiado. Esa dualidad, siempre representada con figuras femeninas, es la relación paradójica que tenemos los seres hablantes con el saber. Sabemos más de lo que querríamos saber pero, al mismo tiempo, sabemos demasiado poco como para hacer algo con ese exceso de saber.
En Oblivion está la misma dualidad. La mujer clonada por el Tet no quiere saber nada. Podemos entrever, aunque nunca se dijera en la película, que ella intuye que hay algo más, pero ciertamente elige retrocedes y no quiere saber nada de eso. La otra mujer, en cambio, se atreve a algo más, aunque el personaje es, en la película, un poco insulso y su posición decidida no está en el centro de la escena cuando insiste en saber qué fue lo que ocurrió con la misión original.

Oblivion mujeres
Esa dualidad, mencionada por Freud de pasada en La interpretación de los sueños al referirse a Adam Bede de George Eliot («una muchacha hermosa, pero fatua y enteramente estúpida, y junto a ella una muchacha horrible, pero noble»), está presente en la literatura desde siempre, y quizá la primera vez que ella aparece, como con casi todas las cosas que importan (véase Antígonas de George Steiner), es en la relación entre Antígona e Ismena. Sin embargo, lo que Freud señala teniendo en cuenta el Adam Bede es sólo la superficie de las cosas, es sólo su aspecto más grueso. Es claro que, en esa superficie, se suele equiparar belleza con estupidez y fealdad con nobleza, pero detrás de esa equiparación hay algo mucho más sutil. Y eso más sutil tiene que ver con atreverse a saber o no querer saber nada de ello. Ismena retrocede. Antígona avanza. No importan la belleza o la fealdad -aunque Lacan señalara la importancia de la belleza- importa retroceder o no. Por lo menos ahora, en esta página. “Somos sólo mujeres”, le dice Ismena a Antígona cuando ya no soporta la posibilidad de no retroceder. Antígona podría responderle con las mismas palabras: “somos sólo mujeres”, y luego avanzar hacia donde debe avanzar.
Volvamos por un segundo a la película de von Trier titulada Melancholia. Tiene otra particularidad, porque no sólo se observa en ella la dualidad que mencionamos antes en cuanto al saber sino que ella misma, como película, no retrocede nunca, y el resultado es que esta película se transforma así, quizá (y aventurando un juicio lapidario), en la película más angustiante de la historia del cine. Es una verdadera obra de arte y, quien oyera los comentarios del director de la película y de los actores, sabría que se trata de un caso análogo al Quijote y al Martín Fierro a la literatura. Afortunadamente, la obra sabe ir más allá de las intenciones de sus autores y de las lecturas de sus ejecutores. Eso res, en última instancia, lo que hace arte al arte: el ir más allá de las intenciones de sus autores o ejecutores. Un ir más allá que es furioso. Y el iracundo se queda más acá. Ismena dice “somos sólo mujeres” y se queda más acá. Antígona debería decir lo mismo y avanzar furiosamente.


Sebastián Digirónimo: Elogio de la furia, Letra Viva, Buenos Aires, 2017, página 53.

Anuncios

El pase, entonces, se terminó

Sebastián A. Digirónimo

Comentario de la clase del 25 de marzo de 2009 del curso Sutilezas Analíticas de Jacques-Alain Miller


Primer punto es el título de la clase: “se terminó, entonces, el pase.” Es un condicional que nos remite a la lógica. Podemos leerla forma lógica de las premisas y la conclusión. Se trata, ciertamente, de una conclusión. Y de una conclusión en el sentido de la lógica.

Así se le presenta a ese analizante la cuestión del fin, pero podemos tomarlo al revés para sostener algunas cosas acerca del pase. Por eso quería, en el comentario, llegar a la fórmula inversa: “el pase, entonces, se terminó.” Esto se puede formular radicalmente de la siguiente manera: sin pase no hay fin de análisis. Hacia allí querría empujar la lectura.

Esa sería una enseñanza que podemos extraer de “Se terminó,entonces, el pase.” Pero preferiría extraer una doble enseñanza y, por tanto, un segundo punto. Ese segundo punto, que está a lo largo de todo el testimonio, encuentra su punto más alto cuando Miller señala lo del Eclesiastés: hay un tiempo para cada cosa y, por lo tanto, en un análisis no se pueden ahorrar pasos.

Punto uno, entonces, sin el pase no se termina. Esto queda bien claro en la página 206¹, cuando el analizante devenido psicoanalista señala esa frase que considera la descripción exacta de su acto hacia el pase. Dice: “no sé dónde voy, pero allí voy.” Esa frase no sólo es una definición del último paso del análisis sino una definición del análisis todo. De principio a fin el análisis debería estar marcado por un “no sé dónde voy, pero allí voy.” Esto queda mencionado con claridad al señalar el consentimiento del analizante al acto psicoanalítico. Solano comenta el testimonio y señala “cómo prueba, demuestra que esta salida del análisis y esta entrada en el pase, este pasaje de analizante a analista, no es más que una consecuencia, en el fondo, del acto analítico al cual el analizante consintió.” Entonces ahí tenemos que empujar la lectura y preguntar si, sin esta consecuencia lógica, hay acto y hay fin.

Para intentar una respuesta a estas preguntas tenemos que ir a lo básico: lo primero es la definición misma de lo que descubre el psicoanálisis y a lo que se reduce todo el mundo humano, es decir, el mundo del ser que habla. Justamente por ser hablante se abren al mismo tiempo dos dimensiones: la del saber y la del goce humano. Pero en ese mismo movimiento se descubre que ese saber es siempre menor que ese goce: eso se llama trauma. Por habitar el lenguaje → saber y goce; pero saber < goce. Es decir: hablar hace surgir un saber y un goce que están desproporcionados; no hay proporción entre ese saber y ese goce. Esto es lo que quiere decir el famoso no hay relación sexual, que es el descubrimiento del psicoanálisis. El descubrimiento de Freud es, ciertamente,el inconsciente, pero el inconsciente es, justamente, que no hay relación sexual. Agreguemos esto: Freud hace un descubrimiento y una invención (lo dice Lacan); descubre el inconsciente e inventa un modo de tratarlo, que es el dispositivo psicoanalítico.

Esto nos hace pasar al segundo punto, que tiene que ver con qué esperar de un psicoanálisis. No hay que esperar, por supuesto, la desaparición del trauma. No hay que esperar la curación de la desproporción. Más bien lo que hace el psicoanálisis es demostrar lo incurable. Lo incurable de esa desproporción (que podemos llamar también inadecuación de la verdad para ceñir lo real.) Se puede decir que el psicoanálisis no cura del inconsciente por el simple motivo que un analizado (es decir alguien que llega al fin del análisis) no deja de ser un ser hablante. Pero sí se puede esperar curarse del tratamiento espontáneo que hace el sujeto de esa desproporción incurable. Ese tratamiento espontáneo se llama neurosis (o perversión o psicosis, pero vamos a concentrarnos en la neurosis, por donde entra Freud mismo.) Ese tratamiento espontáneo implica la religión del Otro; es decir, creer en ese Otro que se supone que sabe o goza. Esa suposición es, por supuesto, el sujeto supuesto saber. (Dos ejemplos rápidos: un paciente dijo una vez: “yo creo que vos sabés qué me pasa pero no me lo decís para que yo llegue a descubrirlo solo.” Esto del lado del saber, y lo que dice es agudo pero, al mismo tiempo, neurótico. Ese “que yo llegue a descubrirlo solo” está bien, pero que hay Otro que sabe es lo que debe caer. Del lado del Otro que goza, otro paciente dijo: “yo creo que me contagió a propósito”, también, “para mí toda la gente es mala.” El colmo de esto lo roza hablando de una mujer a la cual él no quiere ver más porque él tiene cierto problema y no quiere abrumarla con eso, ella le dice que eso no le importa y que ella quiere seguir con él, sin embargo, él toma distancia de ella y, después, se queja porque la nota fría y distante y dice “me decepcionó.”)

Entonces, de lo que cura el psicoanálisis es de ese tratamiento salvaje de la desproporción que se llama neurosis y que implica la religión del Otro. Ese Otro es el parche salvaje sobre la desproporción entre saber y goce. Por supuesto que el fin del análisis implica, así, la destitución del Otro. (Hay que notar la ambigüedad de la palabra fin, que es el final, el término, pero también la meta o el objetivo.)

Vamos a lo tercero: curar la religión del Otro implica el acto. (Algunos inventan el neologismo de acteísmo, por acto y ateísmo, como el movimiento de la destitución del Otro.) Es fácil entender cómo esto lleva a la curación de la neurosis. Tomemos los dos ejemplos de aquellos pacientes y veremos que sería fácil notar que el Otro no sabe ni goza si hubieran llegado a soportar que el Otro no existe. Aquello de que el psicoanalista no se autoriza más que en sí mismo quiere decir que no se autoriza en el Otro por eso mismo, porque el Otro no existe. Y en este lugar hay que hacer una precisión: el Otro que no existe del fin del análisis no es el Otro que no existe de la época actual. El Otro que no existe de la época actual es otro desdibujado, impotente, inútil, incluso podemos tomarlo como el lugar del Otro vacío, pero el lugar sigue allí y la pasión del neurótico sigue tan vigente como siempre o, quizá, más. El Otro que no existe del fin del análisis es completamente distinto. No está desdibujado, ni es impotente, ni es un inútil, simplemente porque no está más.

Vuelvo al principio de este punto tercero. Curar la religión del Otro implica el acto. Soler habló alguna vez de la resolución de la neurosis como del fin de la vacilación neurótica sobre el Otro. Eso está muy bien por un simple motivo: fin de la vacilación es una definición del acto, quizá la mejor definición del acto.

Resumamos: 1) ser hablante y, por lo tanto, no hay relación sexual. 2) Religión del Otro como tapón salvaje del punto anterior. 3) Acto psicoanalítico.

Este resumen es un psicoanálisis en sus líneas mínimas o en sus rasgos mayores.

Después de este resumen en tres pasos, entonces, volvamos a eso que el psicoanálisis pone de manifiesto: lo incurable. Es lo incurable lo que hace llegar a la tesis de que sin el pase no hay fin de análisis. (Por supuesto, mucho más acá, en el psicoanálisis no hay “alta” –como se oye de tanto en tanto: “le di de alta” o “me dio el alta.”)

Podríamos incluso vaticinar algo: dentro de diez o quince años todos van a comenzar a decir, como algo natural que hoy les parece demasiado brusco, que sólo el pase es el que implica el fin de análisis (y que un análisis que finaliza sin que el analizante se precipitara en acto a dar el pase no es un análisis finalizado –incluso si ese analizante que hiciera el pase no fuera nunca un psicoanalista practicante.)

El punto es, por lo tanto, “el pase y lo incurable.”

Vamos a dejar a Miller de lado por un momento y concentrarnos en algo que está en el último libro de Soler. Allí ronda la tesis de que sin pase no hay fin de análisis pero no llega a decirla de lleno. Trascribo (y pongamos el acento en que a lo que dice le falta cierta radicalidad, es decir, cierta fuerza): «No basta un analizado para producir un analista: además se necesita una posición que no todo análisis produce. Es lo que Lacan desarrolla en su “Nota italiana” con consecuencias para el dispositivo del pase: si haber ceñido su “horror de saber” no ha conducido al candidato al entusiasmo, “devuélvalo a sus caros estudios”, dice Lacan. Dicho de otro modo, no será AE, analista de la Escuela. Esto es lo que distingue claramente el análisis terminado del análisis del analista. A decir verdad, esta tesis ya estaba presente desde el “Discurso de la EFP”, pero parece no haber sido leída. Ya decía Lacan: “el no analista no implica el no analizado” y, contra toda psicologización del deseo del analista que no puede funcionar como atributo, subrayaba en esa época que en lo único que hay que reparar es en el acto analítico.»

Lo que le interesa a Soler, como parte del libro que tituló Los afectos lacanianos, es ese entusiasmo que ella toma como afecto. Dice que no importa el “término del análisis en lo que al saber se refiere, sino de seleccionar según el efecto de afecto de ese saber.” Entonces cita a Lacan: “si no es conducido al entusiasmo, bien puede haber habido un análisis allí, pero de ser analista no tiene ninguna posibilidad.”

Volvamos hacia atrás. El saber tiene relación con el goce, por lo tanto el fin de análisis relacionado con el saber tiene que ver con la ética. La ética del acto analítico es lo que permite leer correctamente eso que Lacan llama entusiasmo. ¿Se trata de un afecto o hablamos de otra cosa? ¿Qué es el entusiasmo del fin de análisis? Parece estar relacionado con las dos metáforas que produce un psicoanálisis que llega al fin. Donde había un analizante aparece un psicoanalista y donde había un psicoanalista aparece la causa psicoanalítica. Esta doble sustitución, es decir esta doble metáfora, se da a un mismo tiempo. Si se separan, no hay fin de análisis verdadero. Notemos que, separadas, la primera parte tendría que ver con un análisis interrumpido en un momento avanzado pero sin eso que Lacan llama entusiasmo. El verdadero fin de análisis tiene que ver con la segunda metáfora unida a la primera. Que, podríamos decir, es más estable con respecto al acto.

Hay que radicalizar, entonces, y decir que el horizonte de todo análisis es un psicoanalista que es la superficie de decir que el horizonte de todo análisis es sustituir un psicoanalista por la causa psicoanalítica y, por lo tanto, no hay fin de análisis sin pase.

Creo que se ve la radicalidad de lo que decimos.

Otro ejemplo más. La conclusión que saca Soler en esa parte del libro es esta: «hacer de un afecto como el entusiasmo, más allá del saber adquirido, el signo del analista, es indicar que el Eureka de saber no basta, que está subestimado y que la “insondable decisión del ser” en su contingencia se pone en el candelero. Dicho de otro modo, el deseo del analista –quizá raro, a distinguir además del deseo de ser analista, que le es frecuente– no es para todo analizado.»

En esa insondable decisión del ser está el consentimiento del cual se habla en el testimonio. Pero a esto le falta algo. Primero, decir que ese debe ser el horizonte de todo análisis, aunque no se llegue allí. Pero más importante es lo siguiente: hay que considerar lo incurable. ¿Qué haría analizado del analizante sin el pase? Y esto queda más que claro en el testimonio. Es el acto hacia el pase  lo que termina con el análisis en cuestión. El “se terminó, entonces, el pase” es el motor que lleva al final, pero el final no es “se terminó” sino “el pase” (por eso “el pase, entonces, se terminó.”) Nunca se trató de una ganancia de saber, como dice esta mujer, sobre todo porque hablando así el saber no es saber sino conocimiento. El analizado, para esta frase, es alguien que se conoce más a sí mismo. Pero el saber es goce, y se trata de una nueva relación del sujeto con el goce (hay una clara diferencia entre saber sobre el goce, saber-hacer con el goce y, para peor, saber-hacer-ahí con el goce.) Con el goce, además, incurable. El entusiasmo es esa nueva relación y el pase es la única forma de verificarlo. Por ende, sin pase no hay análisis concluido y, claramente, sin pase no hay analizado, sigue habiendo analizante (por eso las dos metáforas deben ir juntas.) Esta es la conclusión radical a la cual todavía no se llega. Estamos en el umbral. Los que abren camino llegarán a ella, podemos suponer, en algunos años. Sin embargo, se trata de una conclusión lógica desprendida de lo que enseña el psicoanálisis: lo incurable (el psicoanálisis no enseña una cura sino lo incurable.) Repitamosla conclusión lógica que se desprende de aquí: sin pase no hay fin de análisis.

Para terminar podemos extraer un axioma y, al mismo tiempo, una conclusión de todo lo que venimos diciendo: el sujeto natural trabaja para lo incurable y el pase implica poner lo incurable a trabajar para la causa psicoanalítica.

Segundo punto, o segunda enseñanza, que es mucho más explícita en el testimonio, dijimos: lo que menciona Miller acerca del Eclesiastés, es decir, hay un tiempo para la siembra y un tiempo para la cosecha. Esto queda perfectamente marcado en el testimonio en la lógica de las dos interpretaciones (ambas, por supuesto, generadas por el lector, es decir, por el analizante.) Queda claro que sin la primera no habría posibilidad para la segunda. Sin el “debería haberme hablado de eso” no hay posibilidad del “usted ama demasiado a sus fantasmas.” Sin la unión S1-S2 no había posibilidad de separarlos (S1//S2) en un segundo tiempo. Llega al desierto por haber gozado hablando. Esto es lo que Tarrab señalaba como “hacia lo real pero con amor por el inconsciente” y que puede decirse “el último Lacan pero a través del primero.” Lo dice el testimonio (página 209): “lógicamente, había que pasar por el inconsciente transferencial para que la segunda interpretación pudiera surgir.” Lo que sostiene esa lógica es, claramente, el acto psicoanalítico en su doble faz señalada en el mismo testimonio: “el acto del analista, necesario al acto del analizante en su pasaje a analista.”

En la página 214 Miller señala muy bien esta cuestión (allí lo del Eclesiastés): “hay un tiempo para gozar de hablar, un tiempo en que gozar de hablar sirve a la verdad –es la condición para acceder a ésta– y hay un momento en que gozar de hablar bloquea, digamos, el acceso a lo real, aunque ha llegado la hora.” Un tiempo para la siembra y un tiempo para la cosecha. Podemos decirlo así: un momento para la verdad y un momento para su fracaso en ceñir lo real. Esos momentos están articulados por el acto psicoanalítico.

Esto tiene que ver con el concepto de ficción y, por lo tanto, con qué hacemos con lo simbólico. El que separa fiction de non-fiction no toma en serio la ficción. Tampoco la toma en serio el que cree que se puede llegar al sinthome sin pasar por el fantasma. El sinthome, que une síntoma y fantasma, no abole esos dos términos por separado. Se trata de un camino que no se puede no recorrer. De síntoma y fantasma al sinthome y retorno. El ahorrarse el trabajo de pasar por la ficción  es como querer volver de la playa sin haber ido primero a ella. Y éste, un poco burdo, es, sin embargo, un buen ejemplo. Porque justamente hay que ir y volver para descubrir que uno está, al final, en el mismo lugar, pero de otra manera.

Desde acá, volvamos por un momento al pase: un día alguien mencionó el famoso libro de Pierre Rey como ejemplo de un psicoanálisis que llega al fin sin generar un psicoanalista (en el sentido de un practicante del psicoanálisis.) La pregunta que se presentaba era, entonces, si había generado un psicoanalista o no. Podemos decir, como se dijo en ese momento, que sí. Pero también podríamos sostener lo de antes y llegar a decir, con toda la fuerza, lo contrario: que un psicoanálisis que no desemboca en el pase no llegó a su fin. Para esto vamos a tomar algo que Miller dijo en 1997: «la finalidad [del pase] es que el desprendimiento de la cura no se concluya por un desprendimiento del psicoanálisis como disciplina, porque hay algo en el funcionamiento del mismo psicoanálisis que amenaza la existencia del psicoanálisis. Hay como una pendiente interna del psicoanálisis que conduce al sujeto fuera de una comunidad analítica.» En este punto tenemos que tratar de anotar algunas cuestiones que nos marcan qué es eso que genera este resultado. Y el esclarecimiento mejor lo encontramos en su reverso. Nos preguntamos qué lleva al sujeto a entrar en una comunidad analítica y encontramos que la respuesta suele ser reconocimiento y brillo. Un psicoanálisis, en ese punto, lleva hacia el otro lado. De hecho lo primero que suelen decir muchos que no llegaron al pase, al hablar de él, es para qué haría el pase alguien que llegó al final del análisis si no le importa ya el reconocimiento. Podemos decir que quien se hace esta pregunta así, ciertamente, muestra que no llegó al pase en la pregunta misma. Volvamos a decir, entonces, que quizá un psicoanálisis que llega a su fin y no desemboca en el pase podría ponerse en duda como terminado. Y que sería conveniente ponerlo en duda. Quizá la conclusión lógica de un psicoanálisis es el pase (y sin el pase no hay conclusión lógica.) Otro párrafo: «en Lacan existía la idea que se podía dejar funcionar el discurso analítico de manera pura pero a la salida tomar de nuevo al sujeto para introducirlo en la Escuela. Es decir, no dejar el saber en un estado de suposición. La cura analítica no puede funcionar si no es con el saber en estado de saber supuesto y eso conduce al analista al desprecio del saber expuesto. En este sentido, la Escuela hace esfuerzos en contra del funcionamiento natural del psicoanálisis.» En este punto tenemos que seguir preguntándonos lo de antes: si en ese funcionamiento natural del psicoanálisis se puede hablar de un final de análisis o si para eso es necesario darle lugar a este esfuerzo que va, de alguna manera, en contra de ese funcionamiento natural o espontáneo. Y agreguemos una cosa más: «la idea de Lacan, para la Escuela, era que daría el paso al saber expuesto. En eso era fundamental su insistencia propia –la de él–de avergonzar al analista por su culto del saber supuesto. Obligarlo en contra de lo más profundo de su posición al saber expuesto.» Y esta es una tarea que debe hacerse todo el tiempo: avergonzar al psicoanalista en su culto del saber supuesto.

Volvamos al segundo punto: no se pueden ahorrar pasos en un análisis. Ante esta cuestión se ponen de manifiesto dos tendencias que siempre entran en tensión (aunque toman distintas formas a lo largo de la historia.) Un psicoanalista, con respecto a esto, hablaba alguna vez de dos tendencias erróneas dentro del psicoanálisis. Decía, además, que son dos tendencias que responden a dos grandes corrientes epistemológicas actuales. A esto le agregamos que no, que no son actuales, que son más antiguas que otra cosa y que nunca cesan de aparearse de ese modo. El psicoanálisis, como él decía, debería estar destinado a abrir una tercera vía media que, sin embargo, no va a extinguir las otras dos vías erróneas porque son, de alguna manera, estructurales. Borges las mencionaba citando a Coleridge: los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Ésas son las dos tendencias y, como se ve, responderán a dos grandes corrientes epistemológicas actuales, pero lejos están de ser novedades.

Cito: «yo destaco dos vías en este debate, cada una relacionada con dos grandes corrientes epistemológicas actuales: la positivista del real sin sentido de la ciencia y la relativista del sentido sin real de la retórica (representada, en especial, por Rorty.) La vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores –me remito a la entrevista de Etchegoyen y Miller sobre este punto.

»La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. En la conceptualización de Lacan en el “Prefacio a la edición alemana de los Escritos”, ha sido tomado por Miller recientemente como que el real del psicoanálisis tiene sentido y coloca al psicoanálisis en una tercera posición entre la ciencia y la retórica. Queda, por lo tanto, la dificultad a nuestro cargo de probar que más allá de la evidencia científica o de la acomodación utilitarista del relativismo, existe algo nuevo que el psicoanálisis ofrece al malestar en la civilización.»

Vamos a notar que al exagerar y tirar por la borda al primer Lacan, es decir al no tomar en serio la ficción, uno se alista sin notarlo del lado del positivista del real sin sentido. Y no es la respuesta buena pasarse, también sin notarlo, del lado del sentido sin real.

Tendríamos que rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos. Y hay que entender que no basta decirse lacaniano para haberse vuelto lacaniano, y hasta podríamos decir que la demostración del haberse vuelto lacaniano es el pase y entonces sostener que, lo que vuelve lacaniano, es el final del análisis que podríamos llamar, después de todas estas vueltas, verdadero.

La Plata, 2012

Footprints-Namib-Desert-Namibia-Africa
Huellas en el desierto de Namibia

Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis

¹De la edición de Paidós, Buenos Aires, 2011.

Una lectura injustamente olvidada

Sebastián A. Digirónimo

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejo. Ser un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no ser. Las meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.

Las Meninas -Diego Velázquez-

Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.

Las dificultades del uso (sobre The pervert’s guide to cinema)

por Sebastián A. Digirónimo

El documental protagonizado por Žižek y titulado The pervert’s guide to cinema es el ejemplo perfecto de las dificultades del uso. Del uso de la obra de arte. Porque los límites del uso son precisos pero escabrosos, y se puede pasar del uso al abuso en un santiamén y sin haberse dado cuenta de ello. Y es importante, para el psicoanálisis, no abusar de la obra de arte, casi tan importante como usarla. ¿Usarla para qué? Para hacer psicoanálisis.

Žižek, en The pervert’s guide to cinema hace exactamente eso: usa al arte (en este caso cinematográfico) para explicar conceptos psicoanalíticos y, por lo tanto, para hacer psicoanálisis, pero no abusa de las obras que usa para ello.

De entrada tenemos en el documental dos niveles. El primero de ellos, el más general, en juego de principio a fin y desde el título, que implica una lectura psicoanalítica del arte cinematográfico en general. El segundo nivel es más complejo y, se podría decir, el más importante. Este segundo nivel, a su vez, se estratifica, y esa estratificación es la fuerza fundamental del trabajo de Žižek. Lo primero que hay que plantear, pensando en esta segunda estratificación, es la pregunta acerca de qué está haciendo Žižek en este documental. O, mejor todavía, qué no está haciendo. Y lo que no está haciendo es abusando del cine. Se ubica esto en la distinción entre uso y abuso que se suele aprovechar en el campo de la semiótica. Ciertamente Žižek está usando el cine para explicar conceptos del psicoanálisis (y esta es la característica fundamental del segundo nivel.) El abuso implicaría introducir a la fuerza sentidos psicoanalíticos en las obras (en este caso del arte cinematográfico, pero lo mismo puede pensarse, y debe pensarse, con cualesquiera de las demás artes.) Žižek está haciendo, de principio a fin, psicoanálisis. Este es el primero de los puntos que se deben establecer. Lo que no está haciendo es postulando sentidos psicoanalíticos como el sentido verdadero escondido por detrás del sentido artístico o manifiesto o como se lo quisiera llamar. En psicoanálisis eso sería, justamente, un contrasentido. En alguno (o algunos) de sus libros, Žižek explica claramente qué hace en este documental al explicar por qué transita todo el tiempo sobre el filo de eso que se llama cultura popular. Y compara su relación con la cultura popular con el dispositivo del pase en psicoanálisis. En Las metástasis del goce dice lo siguiente: «recurro a los ejemplos de la cultura popular sobre todo con el fin de evitar la jerga seudo lacaniana y para alcanzar la mayor claridad posible no sólo para mis lectores sino también para mí mismo: el idiota para quien intento formular un punto teórico tan claramente como fuera posible es, en última instancia, yo mismo. Para mí, un ejemplo de la cultura popular tiene el mismo papel funcional que los dos pasadores en el procedimiento lacaniano del pase: puedo afirmar que he ganado el acceso a la verdad de mi deseo sólo cuando lo paso a los dos pasadores –dos idiotas, dos hombres promedio que representan la imbecilidad esencial del gran Otro– y ellos, a su vez, pueden trasmitirlo al comité del pase sin perder ningún elemento. De manera homóloga, estoy convencido de mi propia comprensión de un concepto lacaniano sólo cuando puedo traducirlo satisfactoriamente a la imbecilidad inherente a la cultura popular.» Más allá de los detalles que algunos pudieran objetar ante las palabras de Žižek citadas, es importante retener ese “no escudarse en la jerga” que menciona de pasada. Siempre es necesario poner bajo crítica el uso de la jerga, porque suele aparecer allí donde no se soporta que no hubiera comunicación, ni ser del psicoanalista. La jerga cubre ambas cosas mostrando psicoanalista al que la usa y dando la ilusión de que nos entendemos de cabo a rabo. En realidad lo único que ocurre es que ponemos sentido y comprendemos incluso mientras declaramos que ambas cosas son peligrosas para el psicoanálisis orientado. Esto es lo que no está haciendo Žižek en el documental.

La estratificación en la cual se divide el segundo nivel implica, justamente, esa característica fundamental: no postular sentidos psicoanalíticos sino explicarse a sí mismo conceptos del psicoanálisis usando como soporte ejemplos de películas. Por eso aparecen varios niveles de lectura sobre un mismo detalle. Incluso en los puntos que más se acercan a un establecimiento de sentidos, mirando mejor se evita el error (por ejemplo, cuando divide los tres pisos de la casa de Psicosis, la mirada superficial podría entender que los tres pisos quieren decir Yo, Ello y Superyó, cuando en realidad todo está allí en función de una lección fundamental que él mismo se ocupa de extraer: que el Superyó y el Ello están íntimamente conectados.) Alguna vez alguien se preguntaba algo así como preguntarse sobre este punto lo siguiente: “¿habrá leído Hitchcock algo sobre psicoanálisis?”, y esa pregunta implica “esto quiere decir esto otro” y en ese poner sentidos se cierran las puertas que, si bien se mira, Žižek mantiene siempre abiertas, que son las puertas del extraer lecciones. Entonces, el extraer lecciones se opone al poner sentidos. Queda claro que el poner sentidos tiene que ver con el saber la verdad y el extraer lecciones con la pasión de la ignorancia que es el marco de todo saber posible, sobre todo en psicoanálisis. Tenemos resonancias clínicas de cosas que se consideran obviedades pero sobre las cuales hay que insistir todo el tiempo (no en vano Lacan decía que sin insistencia no hay enseñanza) porque reaparecen en los lugares más inesperados. ¿Quién iba a imaginar de antemano que hacerse una pregunta que parece tan inocente nos puede cerrar las puertas del extraer lecciones y abrir de par en par las del comprender?

Por otra parte parece interesante señalar que la forma del documental muestra que la atención está puesta en los detalles y esa forma se opone a la lectura totalizadora que implica comprender. Cuando se toma una obra (cinematográfica, literaria o lo que fuera) a través de una lectura totalizadora, los riesgos de pasar del uso al abuso crecen sobremanera y la lectura aparece como un forzamiento del sentido. Esto es lo que nunca ocurre en este documental. Cuando se intenta leer en una película entera un ejemplo de éste o de aquél concepto, en algún detalle se acierta, pero hay muchos otros sobre los cuales se ejerce la violencia del sentido impuesto.

Lo segundo que se puede plantear acerca del documental podría llamarse “alrededor de la ficción.” Tenemos, en el documental, dos de las preguntas fundamentales del psicoanálisis. Y lo que ocurre en él es que se toma en serio la ficción. Esto se advierte en su forma misma: Žižek aparece introducido en las escenas que comenta y las comenta desde adentro. Tomar en serio la ficción es saber que hay algo más real en la ficción que la realidad misma, es decir, que sólo la ficción tiene posibilidades de rozar lo real y lo que aparece como real para el sentido común (la realidad) es la ficción más ficcional de todas.

Podemos entrar, entonces, en algún detalle del documental mismo. La tercera píldora, la que Žižek quiere al pensar en Matrix, es la que tenemos entre manos. Es la píldora que implica, manteniendo la ambigüedad de la frase proverbial, no tragarse la píldora. La pregunta que se hace Žižek pensando en Matrix es la pregunta: no preguntarse por qué Matrix necesita la energía humana (llamémosla así) sino por qué la energía humana necesita la ficción de la Matrix. Los autores de la película, en ese punto (y sólo en ese punto), aciertan con el problema fundamental. Allí se dice que las máquinas se dieron cuenta que los hombres satisfechos por la Matrix morían y que había que mantenerlos (no lo dicen exactamente así pero así puede leerse) satisfechos en la insatisfacción. Ésa es la pregunta capital del psicoanálisis, o una de las dos preguntas capitales: ¿cómo hacer otra satisfacción de esa que hay?

La otra es cómo tocar lo real con lo simbólico. Y, si bien se mira, está incluida en la anterior.

Una de las enseñanzas más interesantes que extrae Žižek a lo largo de todo el documental es que sólo entendiendo la ficción en su sentido correcto podemos usarla para captar algo de lo real. Es necesario hacer un doble movimiento con el concepto de ficción. Primero subvertir el concepto vulgar, el que se considera del sentido común. En él aparece esa oposición que toma cada vez más fuerza en el campo de la literatura, donde todos suelen oponer (salvo los poetas), sin demasiada crítica ante ello, el campo de la ficción de ese otro campo que llaman no-ficción (es mejor mantenerlo en inglés, su campo de nacimiento y no casualmente: non-fiction.) Esta distinción implica un concepto de ficción como aquello que no se corresponde con la realidad. En un primer movimiento este es el concepto que es necesario subvertir (el psicoanálisis, con Lacan, y también la poesía, lo hacen todo el tiempo.) No subvertir este concepto vulgar de ficción opuesto a non-fiction implica no tomar la ficción lo suficientemente en serio. (Todos los poetas y los grandes artistas lo han sabido. Al azar de la memoria surge una frase de Nabokov: «calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad.»)

El primer movimiento, entonces, implica la afirmación de que la verdad tiene estructura de ficción. Hay una anécdota bastante vulgar pero que muestra este pasaje de la ficción como non-fiction a la verdad-ficción. Unos días después de las últimas elecciones argentinas alguien estaba en un lugar público y había una radio encendida. En ella hablaban de los programas de noticias de la televisión y decían que en ellos se ocupaban más de los imitadores de los políticos (de otro programa de televisión) que de los políticos mismos. La enseñanza que extraían de ello es una enseñanza que no es necesario extraer, que está allí a la vista de todos, es decir, la de la estupidez inherente de la televisión. Pasando de ello, lo que sí podemos extraer como enseñanza es la de la verdad que aparece en la ficción. Lo mismo dirá Žižek más adelante pensando en los juegos de video. Para este primer movimiento podemos distinguir el engaño de la ficción. El político engaña y Žižek usaría el famoso chiste de los hermanos Marx (que suele usar casi en cada uno de sus libros): mientras todos ven que roba él dice “¿en qué vas a creer, en tus ojos o en mis palabras?” El problema es que hay que dar vuelta las cosas, porque no tomar lo suficientemente en serio la ficción consiste en creer más en los ojos que en las palabras. Hay la ilusión de que la ficción se toma suficientemente en serio porque pululan las realidades virtuales, etcétera. Mirando con más cuidado se ve que es exactamente al revés. Sólo la poesía y el psicoanálisis orientado tratan la ficción en serio subvirtiendo el concepto vulgar que la opone a non-fiction. En cuanto a la distinción necesaria entre engaño y ficción, tenemos otro ejemplo que es considerar la etología. Como se sabe, por allí entra Lacan más de una vez esforzándose por que los otros lo vieran. Los animales engañan, pero nunca generan ficciones. El ser hablante es el único que engaña a través de la verdad (como el chiste de Freud que Lacan lanzó a la fama.) Hay un par de obras de Molière que dan justo en el clavo con esto, una de ellas es El amor médico.

Primer movimiento, entonces, la verdad tiene estructura de ficción. Ese primer movimiento es el que permite el segundo, que se apoya en el primero. Este segundo movimiento es el de las maniobras que nos permiten pasar de la verdad a lo real. De Freud a Lacan; o del primer Lacan al último; o de la entrada en análisis al fin de análisis; o del síntoma descifrable al sinthome, ciñendo ese punto de imposible de decir que se puede escribir.

No se llega allí sin tomar en serio la ficción, es decir, tomar en serio lo simbólico, que es la oferta primera del psicoanálisis, fundamental en una época en la cual, mientras se cree que se está tomando la ficción lo suficientemente en serio, ocurre todo lo contrario. La oferta está figurada al principio de The pervert’s guide to cinema, en la escena tomada de Possessed, y claramente tiene que ver con un acto. En la escena, el hombre, sobre el tren y bastante canchero (así, en porteño), le dice a la joven aquello (que en su primera parte es mejor dejarlo en inglés) de “Wrong way. Suba y mire desde adentro.”

(2009)

Comentario realizado en el ciclo de cine “Al cine con Žižek” en el año 2009
Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 2, octubre 2010.

Fuente: Letras – Poesía – Psicoanálisis


 

Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de  De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.

Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis

giphy

1

En otro lugar ya consignamos que existe una ética de la lectura enteramente análoga a la ética del psicoanálisis. Se trata, ahora, de intentar algunas precisiones sobre ello.
Para ello podemos partir, entonces, por los Nueve ensayos dantescos de Borges. Y la primera enseñanza que se puede extraer de allí es cómo leer. Sobre todo cómo le convendría leer al psicoanalista, que es exacta-mente igual a cómo le conviene leer al poeta. Se puede decir que al psicoanalista le conviene leer como poeta, aunque después falta explicar qué quiere decir leer como poeta. Y en primera instancia quiere decir, en términos del psicoanálisis, no comprender. Es decir, no agregar sentido. Es decir, que la lectura no fuera un agregado de un S2 al S1 del texto. Pero esto es sólo una primera aproximación que deberíamos de a poco poner en duda.
A esta lectura Borges la llama, en el prólogo de sus Nueve ensayos dantescos, lectura inocente. Se trata de leer con inocencia. Y agrega lo siguiente: “para Petrarca, o para Góngora, todo cabello de mujer es oro y toda agua es cristal; ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúa el rigor de las palabras y parece fundado en la indiferencia de la observación imperfecta. Dante se prohíbe ese error; en su libro no hay una palabra injustificada.” Y esta es la tesis que guía la lectura que Borges ejerce sobre la obra de Dante. Los nueve ensayos dantescos son la demostración de esto a través de la herramienta fundamental de la lectura inocente, que es una lectura ética que implica escribir la obra junto a Dante. Queda claro que la tesis de Borges hace estallar lo singular que se pierde en la universalidad de la interpretación que, desde su concepto vulgar, tendría la forma del S2 agregado al S1. Eso quiere decir que el lector de un poema tiene que ser poeta, que no debe resignarse a la universalidad que elimina el rigor de las palabras, sino que debe soportar no agregar sentido. El poeta es aquel que no atenta contra la ambigüedad de los vocablos y la lectura ética es poética. Anticipemos que el resultado que logra Borges, con esa forma de lectura que podemos llamar poética, es resaltar la poesía de la obra de Dante eliminando toda huella de literatura (literadura.) Esto se puede explicar de la siguiente manera teniendo en cuenta lo que se decía antes. Cualquiera puede decir que la obra de Dante se trata de una obra en la cual el amor está en juego. Alguna vez una psicoanalista escribió un breve artículo para descubrir sobre el final que la obra de Dante no era solamente una obra sobre el amor sino que Dante profesaba, además, amor por el lenguaje. Eso es lo que Unamuno llamaba descubrir Mediterráneos. Es fundar ciudades que ya estaban fundadas. Todo poeta profesa amor por el lenguaje y Dante era poeta. Queda claro que la lectura de Borges hace otra cosa que descubrir Mediterráneos.
Alberto Giordano escribió varias líneas sensatas pensando en el Borges de los Nueve ensayos dantescos y algunas de sus ideas pueden aprovecharse aquí. Giordano escribe que “el lector inocente es un lector impertinente.” Esta frase, ciertamente, señala la irreverencia que caracteriza tanto a la poesía como al psicoanálisis, y esa irreverencia no puede faltar en la lectura ética que ejerce Borges. Luego veremos de dónde surge esa irreverencia, pero por ahora tomemos nota de ella. Claro que es impertinente porque deshace universales y desnaturaliza lo que aparece natural. Giordano señala así que la lectura de Borges se ejerce “contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una ética de la lectura inocente.” Allí donde se lee supersticiones morales se puede escribir prejuicios del sentido. Agrega que esa característica “establece una diferencia radical entre los ensayos de Borges y cualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica, estilística, filosófica.)” Y podemos agregar en el paréntesis un adjetivo más: psicoanalítica. Pero psicoanalítica del mal psicoanálisis, pues la lectura psicoanalítica debería ser análoga a la lectura poética, es decir, inocente según Borges. Y hay una frase que muestra bien la distancia que hay entre esos dos tipos de lectura: “no se trata de razones que Borges buscó trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontró misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atención.” Claramente esta frase señala bien la posición de lectura que hace tanto al poeta como al psicoanalista. Por otra parte, diría alguien que Borges logra esa lectura porque es Borges y no se la puede lograr sin su talento. Se pueden responder dos cosas: primero que Borges no logra esa lectura porque es Borges sino porque es poeta; y segundo que efectivamente se necesita talento, ese que Stevenson llamaba talento para la lectura, y que está al alcance de todo lector, basta que se atreviera a poner en entredicho sus prejuicios (y Borges es Borges porque se atreve a ser poeta.)
En ese ensayo sobre los nueve ensayos de Borges hay, antes de todo eso, una especie de apología de la incertidumbre que se puede leer en la forma de lectura de Borges. Incertidumbre éticamente irreductible (es decir, que la lectura ética, en vez de reducir a un sentido, mantiene en su carácter de incertidumbre y ambigüedad –de esto se trata, en psicoanálisis, lo que se llama interpretación por el equívoco.) “Cada uno de estos modos de figuración, de aparición del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no está dada en las profundidades semánticas o en la superficie estilística del texto, sino que ocurre, como un devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinición del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra a sí mismo, como sujeto de una interrogación o una sospecha cuya resolución no termina de producirse, encontrándose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice sólo para él un suplemento de sentido indecible.”
Todo esto está dado por la forma de lectura que ejerce Borges y que es la lectura con mayúsculas. Es la forma de lectura que hace al lector como poeta. Es la forma de lectura que implica la desaparición de los límites entre autor y lector (lo que importa es por qué implica esa desaparición más que la desaparición en sí misma.) Pero todo esto se entiende sólo si se parte de la fórmula que se escribe poesía//literatura, que surge de la ampliación de la fórmula que resume la última enseñanza de Lacan: real//sentido y que lleva a psicoanálisis//literatura. Esto lleva a considerar ese rigor que Borges señala en la palabra de la poesía. Porque la precisión no es un fruto de la pura lógica sino un fruto de la poesía. La precisión se desprende de un esfuerzo de poesía, no de un esfuerzo meramente lógico. Ese rigor es fruto de eso que, agregándole, con el último Lacan, un término a la dicotomía que genera el Lacan de “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, explica dónde queda la palabra en la triple fórmula anterior. Hay que escribirlo:

real//sentido

poesía//literatura

psicoanálisis//literatura

palabra agujereada//palabra plena-palabra vacía

La lectura ética de Borges respeta la palabra agujereada de la poesía de Dante. El resultado de ello es que, al contrario de lo que todos saben, es decir que Dante creó (según la psicoanalista que mencioné antes) una poesía de amor que contiene también una historia de amor (y eso la llevó a la conclusión aquella de que Dante amaba también al lenguaje), lo que creó Dante es otra cosa. Y es una lectura distinta (poética) de la obra de Dante la que la muestra en su aspecto insoportable. Ese aspecto intenta ser tapado por montañas de literatura. El último ensayo de Borges muestra este aspecto con total claridad, aunque ya está también en unos detalles que Borges lee en cómo Dante siente la historia de Paolo y Francesca. La obra de Dante puede estar cargada, como suele leerse, por el tema del amor, pero si no se borra la palabra agujereada de la poesía se lee, con total claridad, que si se trata de una historia de amor, es una historia de amor fallido. Cuando se la lee en serio, como un poeta, la Divina commedia es, desde el principio hasta el final, la historia de un desencuentro irreductible y, por lo tanto, infinito: una historia de la no-relación sexual.

2

Es tiempo de hacer un esfuerzo por precisar eso que se puede extraer como enseñanza fundamental de los Nueve ensayos dantescos de Borges. Para ello nos conviene retener el concepto de lectura inocente y, al mismo tiempo, pasar de esa obra particular a la totalidad de su obra (o por lo menos intentar ese movimiento.) Esa lectura inocente es, como dijimos, la verdadera lectura, la que subvierte el concepto vulgar de lectura. Al principio de la conferencia titulada “Lacan con Joyce”, Miller señala, circunscribiendo su señalamiento a la última enseñanza de Lacan, que ella, como la obra de Joyce y, sobre todo, del último Joyce, es decir del Joyce del Finnegans wake, necesita otra economía de lectura. Otra con respecto a la economía de lectura que implica el concepto vulgar de lectura. Esa otra economía de lectura es la que necesita el psicoanálisis todo. Esa otra economía de lectura implica una ética de la lectura.
Para pensar en esto con alguna precisión es necesario enfocar los reflectores hacia el problema de la traducción. Es claro que toda teoría de la traducción implica una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Y es para considerar esto que nos alejamos un poco y pasamos de observar los Nueve ensayos dantescos a observar la obra de Borges como totalidad. Es que en Borges es claro que hay una teoría de la traducción que es una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Toda la obra de Borges es exactamente eso: una teoría de la traducción, de la lectura y de la escritura en acto.
Sería posible partir por otros lugares, tomando una perspectiva histórica, pues el problema de la traducción es un debate que lleva más de dos mil años. Pero la posición de Borges engloba la lectura histórica e implica una irreverencia que es la que nos importa. En alguna otra página, aprovechando una idea de Coleridge que Borges solía recordar, señalamos que habría que agregarle algo a esa idea de Coleridge-Borges. Los hombres nacen aristotélicos o platónicos, es la frase de Coleridge que Borges solía recordar. Esas dos posiciones se observan, efectivamente, siempre. Hoy están presentes en dos grandes corrientes epistemológicas que, sin embargo, lejos están de ser novedades. Una es la tendencia positivista del real sin sentido de la ciencia y la otra la relativista del sentido sin real de la retórica. Los psicoanalistas se inscriben, en general, en una de estas dos grandes tendencias. Como señala Bassols, la vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores. La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. Es claro que el psicoanálisis orientado, como la poesía, debería empujarnos a rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos.

Borges, en acto, se vuelve lacaniano, aún sin saberlo. Decíamos que nos importa la irreverencia de la posición de Borges dentro del debate que implica el problema de la traducción. Esa irreverencia es la del psicoanálisis. Esa irreverencia es la de la poesía. Ni al psicoanálisis ni a la poesía les convienen la solemnidad. Sí les conviene la irreverencia. Se puede agregar a esto que la solemnidad es siempre del yo, es siempre del narcisismo.
El problema de la traducción, a lo largo de la historia, osciló entre dos respuestas fundamentales para la misma pregunta (que contiene, además, un aspecto aparentemente oculto y que es justamente el que nos interesa.) Una de las respuestas sostiene que debe traducirse lo más literalmente posible. La otra respuesta implica la posibilidad de introducir variaciones al traducir un texto. En ambos casos, sin embargo, la pregunta que intenta responderse es cómo ser fiel al texto original.
Borges señala, en un artículo titulado “Las dos maneras de traducir”, que la mentalidad clásica es la que introduce variaciones porque le interesa la perfección de la obra a despecho de los localismos, las contingencias y la personalidad del autor. La mentalidad romántica, en cambio, sostiene la literalidad porque encumbra al yo al costo de la obra de arte. Lo que nos interesa a nosotros es, sin embargo, la pregunta que origina estas dos posibles respuestas y que es, como dijimos, cómo ser fiel al texto original. Y es allí que tenemos que agregarle el aspecto aparentemente oculto (a la luz del día, sin embargo) que hay en ella. Este punto oculto a la luz del día es el punto en el cual se sitúa la irreverencia de Borges. Porque se postula, sin más, que hay un texto original. Borges no hace otra cosa, con su obra toda, que subvertir este postulado sosteniendo, en acto, que no hay originales sino sólo borradores. Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores.” Un psicoanálisis orientado implica tomar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual.
En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.»
Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente.” Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel.”
¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no menos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresuramiento.
Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que “como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe.” Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Nótese que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis que postulaba que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos acerca de Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.
No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por supuesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original.
Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis.) Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está parafraseada una frase de Verlaine que se relaciona estrechamente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar.» Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.
Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto.
Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que “es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones.”
Jorge Luis Borges. HotelEn “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción.» Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción.

Sebastián A. Digirónimo
(2014)

Fuentes: LITER-a-TULIA / Letras-Poesía-Psicoanálisis

Sebastián A. Digirónimo
Es psicoanalista y escritor. Ha publicado artículos en diversos medios, es autor de  De sueños y sombras, La púrpura y el bronce de la espada, y Treinta monedas de plata en colaboración con Mercedes Ávila.